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15 September 2020

Sobre la música programática: A l’aube du dernier jour de Francis Kleynjans

La música siempre ha sido medio y fin, algunas veces por separado y otras en conjunto. Cuando medio, ha representado (y continúa haciéndolo) uno de los vehículos más importantes a través del cual las personas pueden conectar de manera empática, emocional y cognitivamente, con algún “mensaje”, ya sea del intérprete o el compositor. Este último, a través de su obra, no sólo puede permitirse impregnar su cosmovisión, también puede deliberadamente contar historias que impacten al auditorio. Respecto a dichas historias, la música programática recorrido un camino muy largo desde la antigüedad, mucho antes de que le fuera dado este nombre, hasta nuestros días. Uno de los ejemplos claves en el repertorio para guitarra del siglo XX se encuentra en la obra titulada “A L’aube du dernier jour” (Al alba del último día) del compositor francés Francis Kleynjans, misma que se haya como objeto de revisión de este trabajo.

Antecedentes y definición

La música, como fenómeno histórico, nació siempre asociada a diversas costumbres, ritos, creencias, e incluso en conjunto o auxilio de otras disciplinas artísticas. Comenzamos a percutir, danzar y cantar para adorar a los dioses mucho antes que al auditorio en la sala de conciertos; la lengua y la escritura fueron nuestro primer medio de transmisión de información, conocimientos, emociones y legados históricos antes que una Opus completa. Al respecto, Pérez Pardo (s.f.) refiere:

“Texto y música se unen para cumplir una función didáctica como en el preciado Códice Calixtino o en los inicios del teatro, cuando se representan los primeros dramas litúrgicos. Los Volkslieder alemanes son ejemplo también de composiciones con estructura textual y melódica, y en el terreno operístico música y literatura adquieren un especial protagonismo: de las incipientes obras de Monteverdi a las sinestésicas produccioens wagnerianas, han sido muchas y muy fructíferas las relaciones entre ambas disciplinas que desde sus inicios parecen haber quedado unidas, si no por la misma forma musical, sí por un mismo género, el vocal, acompañado o no de instrumentos musicales.”

Por otra parte, Dahlaus (1996) dice:

“Según el esquema histórico-filosófico de Hegel, el desarrollo histórico de las artes representa la realización de un sistema en el que la música aparece como grado anterior a la poesía. Para Hegel, en la esencia de la música, definida en términos histórico-filosóficos, se haya implícita ya la necesidad de ir más allá de sí misma. La música, por decirlo así, no se puede contener en sí misma, en la interioridad abstracta en la que se halla atrapada como puro sonido, y tiene a elevarse hacia la unidad de lo poético musical.”

Tanto la opinión de Pérez Pardo como la de Dahlaus, permiten plantearse a la música como se expresó previamente, es decir, como vehículo de transmisión que, si bien no es directo como el lenguaje y la literatura, permite complementarse a través de ella (la literatura) para una experiencia compleja. En este sentido, la música programática avanza a través del tiempo como una música peculiar, onomatopéyica y comunicativa.

Copland (2013, p. 192) en su texto Cómo escuchar la música, refiere lo siguiente sobre música programática:

“El deberá tener idea clara de la diferencia que hay entre la música de programa, que es la música relacionada de algún modo con una historia o una idea poética, y la llamda música “absoluta”, que es la que no tiene connotaciones extramusicales. La idea de usar la música como medio de describir algo ajeno a ella es perfectamente natural, casi pueril. En realidad es bastante antigua, pues hasta los compositores del siglo XVII tuvieron inclinación en describir cosas musicalmente. Las batallas fueron un tema favorito; también la imitación de animales gozó de gran favor, aun antes del florecimiento de la música instrumental. Khnau, un predecesor de Bach y Haendel, se hizo justamente famoso por sus Sonatas bíblicas, en las que se pitan “realistamente” historias bíblicas tales como la muerte de Goliath por David. El notable Chant des oiseaux de Jannequin es un excelente ejemplo de lo que podía hacer un compositor en el siglo XVI en cuanto a imitar las voces de pájaros por medio de un coro de seres humanos.”

Para evitar el exceso de definiciones de música programática, se usará la definición que Fiestas Carmona (2008, p. 163) emplea:

“Llamamos música programática a la música instrumental con un «contenido extramusical», que se comunica por medio de un título o programa. El contenido consta preferentemente de una sucesión de acciones, situaciones, imágenes o ideas. Este programa estimula la fantasía del compositor y orienta la del oyente en determinada dirección. […] A la música programática pertenecen también las oberturas de óperas, oratorios y obras teatrales (la medida en que reflejen el contenido de la posterior trama), todas las oberturas de concierto de contenido programático y, en amplia medida, la pieza de carácter. No pertenece a la música programática, a pesar de su contenido extramusical, la música vocal, de ballet y cinematográfica. A este tipo de música programática se le contrapone el ámbito mayor de la música absoluta, que se halla «libre» de ideas extramusicales. Las sensaciones y sentimientos no se verbalizan en la música absoluta más allá de las indicaciones para su ejecución.”

Con la anterior definición anterior, sumada a las consideraciones previas de Copland, no sólo es posible describirla, sino también saber qué música no pertenece a esta clasificación, lo cual demarca de manera mucho más sencilla su alcance.

A L'aube...

Effectivement, c'est une pièce phare, fétiche pour moi. Elle est basée sur une loi d'opposition: l'immuable (ostinato) et l'imprévisible (symbolisé par les éléments rythmiques).” (Kleynjans, 2008)

Efectivamente, es una pieza clave, fetiche para mí. Se basa en una ley de la oposición: lo inmutable (ostinato) e impredecible (simbolizado por los elementos rítmicos).

A L’aube du dernier jour es una obra para guitarra de carácter programático en dos movimientos del compositor francés Francis Kleynjans, dedicada al guitarrista Roberto Aussel y editada por Editions Henry Lemoine. En ella, el compositor enmarca una historia compleja en la que se describe la situación de un personaje que se haya en medio de los momentos finales anterior al día de su ejecución en la guillotina.

a través de diferentes técnicas instrumentales, Kleynjans propone recrear sonidos concretos que responden a su imaginario personal, algo que muy posiblemente se encuentre respaldado por su conciencia histórica, ya que este tipo de ejecuciones fueron la norma en Francia durante mucho tiempo como el método para la pena de muerte, y más aún en los acontecimientos de la Revolución Francesa. Los dos movimientos, traducidos al español como “Espera” y “Al alba” son ya en su título indicadores claros de las intenciones descriptivas de la música.

Escobar Téllez (2013) al respecto, propone:

“Con esta composición Francis Kleynjans expone de una manera neutra los acontecimientos que sucedieron en su país sin llegar a señalarlos desde un punto de rechazo o aceptación. La intensión ulterior de esta composición es generar conciencia, acercarse lo más posible a lo que es el sentimiento de impotencia frente a una muerte sin escape…”

Los elementos descriptivos que se encuentran en la obra están descritos en un principio en la hoja de indicaciones que el compositor utiliza para advertir al intérprete, no sólo de los compromisos técnicos, sino de aquellos relacionados a la narrativa. Elementos como El sonido así producido es el de una campana…”, “El sonido producido se asemeja a la apertura de una puerta que cruje” o “Para obtener el resultado deseado, hay que imaginar pasos secos que al acercarse, en un pasillo que resuenan, se detienen bruscamente. Dichas indicaciones se encuentran complementadas con simbología que aparecerá posteriormente en la partitura como un elemento más en la escritura, además de las notas.

Sin embargo, es importante resaltar que, si bien el compositor describe lo que desea que el intérprete haga de manera aproximada en unas cuantas oraciones, para posteriormente insertarlo de manera simbólica en la partitura, el auditorio no está consciente de lo que dichas indicaciones desean producir. De esta manera, el intérprete se vuelve una especie de traductor o cuentacuentos que lleva el mensaje a los demás. De la precisión de la indicación y la habilidad decodificadora del intérprete depende entonces el resultado auditivo que habrá de impactar en el público.

Al inicio del segundo movimiento, se encuentra el pasaje más cargado de indicaciones programáticas a través de diversas técnicas instrumentales. Esta sección describe la llegada del día siguiente, así como la persona que ha de escoltar al personaje al lugar de su sentencia a través de un pasillo. Dicha sección luce de la siguiente manera:



Por otro lado, estas indicaciones que parecen ser el núcleo del interés programático del compositor, no son las únicas susceptibles de generar imágenes en el escucha, son posiblemente las más directas, pero existen más elementos en la partitura que el intérprete ha de considerar al momento de traducir al auditorio.



Otro de estos elementos que son de capital importancia para la narrativa, es el ostinato que se presenta a lo largo de todo el segundo movimiento A l’aube. Dicho ostinato está compuesto, en un principio, por sólo cuatro notas. Empero, en el transcurso de unos cuantos compases, este comienza a ser acompañado por una voz en el registro grave que se compone del mismo número de notas.


Este elemento sufrirá de otra modificación breve a la cual retorna, se va y regresa nuevamente en algunos momentos de la pieza. Dicha modificación está constituida únicamente por una transportación una cuarta arriba.


Este ostinato es el núcleo principal del segundo movimiento ya que es revestido de un elemento extramusical crucial en el desarrollo de toda la obra. Este ostinato es una representación clara del recorrido del personaje hacia su final, de igual representa el flujo de pensamientos y emociones del mismo. En ese sentido, nuevamente Escobar Téllez (2013, p. 13) aporta:

“Consecuente a la sección de efectos sonoros, aparece una secuencia de ostinato en la sección grave de las cuerdas como protagonista principal, quien enfatiza las notas Mi (sexta cuerda al aire), Sol (sexta cuerda tercer traste) y Mi (cuarta cuerda segundo traste). Junto al ostinato, posteriormente se presenta una superposición de material, que amplía el discurso y desarrollo a medida es repetida la secuencia. Lo anterior viene del antecedente característico minimalista, presentado en el primer movimiento, compases 1 a 3, con la adición progresiva de material, que se expone en esta sección de compases 12 a 15.”

A lo largo de la obra, será posible ver como este ostinato general una cantidad impresionante de material musical que se transforma de manera constante a través de distintas técnicas compositivas, realizando secciones de acordes densos con rasgueos determinados, fragmentos de intenso contenido contrapuntístico, entre otras, hasta llegar a un punto cercano al final que puede ser visto como un Stretto[1], donde todo el material comienza a condensarse, dando la impresión de que colapsa sobre sí mismo, recurso que puede aludir por supuesto al colapso físico y psicológico, que termina al momento en que la guillotina cae por efecto de la gravedad, cortando así la cabeza del personaje, acabando con su vida. Dicho final es expresado por un scratch[2] y un pizzicato a la Bartok[3].


Si bien, A L’aube du dernier jour no es una obra novedosa por cuanto a los elementos que presenta, pues la música programática es observable desde la antigüedad, considero que sí contiene elementos que la hacen única. Las técnicas instrumentales que aluden al programa no parecen ser suficientes para Kleynjans en vista de que estas no son susceptibles (quizá según su propia experiencia) de comunicar material emocional, algo que se considera perfectamente comprensible toda vez que esto es de una naturaleza altamente subjetiva. Sin embargo, el manejo de los elementos que sí son musicales supone desde el inicio una importante fuente de conexión afectiva dentro de una narrativa compleja.

Referencias

1. Copland, Aaron. (2013). Cómo escuchar la música. Fondo de Cultura Económica.

2. Kleynjans, Francis. (1988). A l’aube du dernier jour. Editions Henry Lemoine.

3. Dahlaus, Carl (1996). Estética de la música. Documento digital.

4. Escobar Téllez, Germán Enriquez. (2013). Análisis formal e interpretativo de la obra “A l’aube du dernier jour” (al alba del último día) op. 33 de Francis Kleynjans. Pontificia Universidad Javeriana. Documento digital.

5. Ávila Aréchiga, Carlos Alberto. (2013). Una nueva tradición instrumental. Manual de técnicas para el repertorio contemporáneo de la guitarra. Instituto Cultural de Aguascalientes.

6. Pérez Pardo, Juan Pedro. (s. f.). Música programática: Don Quijote como ejemplo de senso traslato en un poema sinfónico de Richard Strauss. Universidad Complutense de Madrid. Documento digital.

7. Fiestas Carmona (2008). Paisaje vivido, paisaje estudiado. Miradas complementarias desde el cine, la literatura, el arte y la cicencia. Universidad de Córdoba, Servicio de publicaciones. Documento digital.


[1] Recurso o procedimiento imitativo en una fuga en el que la línea de una voz se interrumpe y es reanudada por otra voz; por un lapso, las voces se traslapan durante un tiempo y, por tanto, empiezan y terminan en distintos puntos.

[2] Consiste en realizar un deslizamiento de la uña sobre una o más cuerdas entorchadas sin tocarla tastiera. Puede variarse el resultado sonoro mediante la presión ejercida sobre la cuerda y el ángulo de la uña respecto al entorchado.

[3] Se produce al tirar de la cuerda en dirección contraria a la tastiera para que esta se estrelle con los trastes produciendo un sonido estridente y agresivo.

 

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